Si uno consulta el diccionario de Julio Casares descubre que la palabra vidente tiene una primera acepción o significado: Que ve. Lo que pudiera parecer una obviedad, adquiere con una definición tan escueta, una contundencia intrigante. Inmediatamente surge la pregunta, ¿y qué es lo que ven? Puede que los videoartistas formen parte de un grupo reducido de personas que ven lo que los demás no vemos o que pretenden que veamos lo que ellos ven a través de las imágenes con las que nos envuelven y que debemos ser capaces de percibir e interpretar. Lo cierto es que el visionado de las obras que forman parte de esta muestra nos acercan al valor y sentido que tiene este nuevo soporte en la creación artística actual.

En cierto modo las diferentes proyecciones que se realizan en la Sala Amós Salvador nos conectan con algunos planteamientos del cine y la fotografía, (en todos los casos la imagen es la matriz de estas obras), pero pronto nos queda claro que difieren en esencia la manera de traducir visualmente la realidad. Las obras que aquí se proyectan participan más de la soledad del artista en su estudio, que del conglomerado de personas y actividades necesarias para la elaboración de una película. El vídeo suele ser más subjetivo que objetivo y se presta mejor a una mayor libertad en el uso de las tecnologías audiovisuales básicas. Ello suele dar pie a que el videoartista sea más arriesgado en el uso del lenguaje, y sobre todo mucho más libre e irracional a la hora de dar constancia del microcosmos y macrocosmos del entorno que nos rodea.

Para conseguir la atmósfera necesaria tienen mucha importancia esos reducidos habitáculos donde se proyectan sus obras; pequeñas habitaciones donde uno se encuentra sin querer consigo mismo; lugares donde se puede producir un ensimismamiento con lo que se mueve en la pared-pantalla, al tiempo que nos sumergimos en una suerte de universos paralelos a los de nuestra cotidianeidad, que se asemejan a inmensas capas de subjetiva irrealidad, a veces subyugantes, en ocasiones evocadoras, las más de las veces marcadamente incisivas a pesar de su breve duración.

Cuando el Ayuntamiento de Logroño me encargó preparar una muestra de videoarte con obras pertenecientes a la Colección Caja de Burgos, que tan bien conozco por mi papel desempeñado en el pasado con respecto a la configuración de la misma, seleccioné 22 de entre las que forman parte de los fondos del Centro de Arte Caja de Burgos CAB. Considero que es un número suficiente para hacerse una idea de las diversas maneras de utilizar este soporte tan ligado al lenguaje del arte de las últimas décadas.

El planteamiento de la muestra se escenifica en un conjunto de seis pequeñas salas, tres a cada uno de los lados izquierdo y derecho de la Sala Amós Salvador, donde he buscado ciertas afinidades visuales y de contenidos en el encadenamiento del conjunto de las obras que se proyectan en cada una de ellas.

Además, distribuidas en el amplio espacio central de la Sala y exhibidas con un carácter marcadamente expositivo se ubican las obras de Dionisio González, Manuel Sáiz, Chema Alvargonzález y la videoinstalación de Mateo Maté, irónica simulación de un cuarto de estar con el que se recibe al visitante.

Bajo el título 1940-2000, Fotografía y vida se han agrupado cuatro visiones diferentes de entender la representación fotográfica. La persecución del recuerdo de la fotografía popular, el compromiso social de la fotografía documental, el servicio a la sociedad prestado por la fotografía profesional y por último aquellos que han revolucionado la forma de ver el mundo a través de la fotografía artística.

Fotografía popular
La fotografía popular nace en 1884 de la mano de George Eastman y sus tiras de papel emulsionado. Desde ese día la fotografía, sin pretenderlo, obtuvo la capacidad de representar a las personas y a sus actos, enseñándonos como éramos, por medio de las imágenes que nuestros iguales hacían de nosotros mismos. Este apartado de la exposición está organizado como un gran albúm familiar en el que novios, amigos, niños, patines, bicicletas, procesiones, trabajos y juergas se entrecruzan para dar a conocer la historia colectiva de España.

Fotografía documental
La evolución de las técnicas de reproducción en las rotativas y los medios de impresión, facilitó una mayor calidad de las fotografías en periódicos, revistas y libros. De la linotipia, sucesora de Gutenberg, a los servicios digitales del directo a plancha. La posguerra, el racionamiento, el desarrollismo, la transición, la democracia y el mundo actual, desde los ojos de los reporteros gráficos. De Chapresto a los reporteros del mundo digital.

Fotografía artística y profesional
Hay artistas que usan la fotografía como medio de expresión, reinventando la realidad, revelando lo oculto y traduciéndolo para los ojos en formas recono cibles. Los fotógrafos profesionales también suelen optar por no revelar la realidad en sí misma, que puede resultar tediosa, simplemente la manifiestan con su particular forma de ver, creando aquello que hemos conocido como estilo.

Ramón Masats nació en Caldas de Montbui en 1933. Descubre la fotografía durante el servicio miliar a través de revistas como Arte Fotográfico. Decide inscribirse en el Círculo Fotográfico del Casino de Tarrasa y en la Sociedad Fotográfica de Cataluña como un aficionado más. Conoce a fotógrafos de la talla de Xavier Miserachs, Oriol Maspons y Ricard Terré, con los que expuso sus primeras fotografías en 1957. Ese mismo año se traslada a Madrid para trabajar como reportero en Gaceta Ilustrada , la mayor publicación gráfica del momento. Expone en Barcelona, Madrid y Almería. Es el año de su explosión profesional y de una cosecha soberbia en el terreno creativo. Su trabajo sobre los sanfermines comienza a dar fruto en forma de imágenes inolvidables y su pertenencia al grupo AFAL liderado por Pérez Siquier le abre caminos de reconocimiento en Europa.

Ingresa en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid donde impresiona el vigor personal y creativo de su trabajo. Recorre España con encargos para publicaciones como Mundo Hispánico , Arriba y Ya . Crea junto a Ontañón, Cualladó, Paco Gómez y Leonardo Cantero el grupo La Palangana, una especie de sucursal castiza y contestataria de la fotografía oficial, tal vez el eco madrileño del operante grupo AFAL.

EN 1962 publica el libro Neutral Corner (Lumen) con textos de Ignacio Aldecoa que supuso un hito editorial por su excelente conjunción de literatura y lenguaje fotográfico. Un libro en el que exploró el mundo del boxeo en clave sensorial.

El año siguiente publica un compendio de su trabajo sobre los sanfermines. Con él recibe el premio Ibarra al libro mejor editado. También se produce el primer contacto de Masats con el mundo del cine al que más tarde le dedicaría su atención. Se trata del corto La Suerte , un documental escrito por Mario Camuts sobre el mundo de los juegos de azar en el que interviene Masats encargándose de la fotografía.

En 1964 publica Viejas Historias de Castilla la Vieja , con textos de Miguel Delibes. Estos tres libros constituyen el máximo legado de esta primera etapa de Ramón Masats en su trayectoria como renovador del lenguaje fotográfico del reportaje.

Desde 1965 y hasta 1981 se dedicó a la realización de cine y televisión. De esta etapa destacan los documentales El que enseña , La España de los contrastes y Canarias: un paraíso surgido de las aguas , premiados en varios certámenes. Para Televisión Española dirige también las series Conozca usted España , Los ríos , Si las piedras hablaran , y Raíces y música entre las más conocidas. Para el cine realiza el largometraje Topical Spanish .

Su tozudez solitaria e independiente le hace volver al mundo de la fotografía para realizar con la editorial Lunwerg toda una colección de libros entre los que destacaríamos Nuestro Madrid , España diversa, Al Andalus y Toro .

En esta nueva etapa elige el color como soporte. Sus fotos responden ahora al nuevo registro que impone el cromatismo. La fuerza narrativa de su etapa anterior en blanco y negro se transforma en sincreciones de color y forma. En 1999, le dedican su primera exposición retrospectiva en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. En el 200l le otorgan el premio de fotografía de la Comunidad de Madrid y en 2004 el Premio Nacional de Fotografía.

La exposición muestra, por primera vez, un estudio profundo sobre el periodo comprendido entre 1932-1960, que propone una nueva lectura en busca de las raíces del neorrealismo desde la época en que Italia vivía bajo el dominio fascista.

Italo Calvino dijo una de las más acertadas definiciones del neorrealismo: “El neorrealismo no fue una escuela, sino un conjunto de voces, un descubrimiento de las distintas Italias hasta entonces inéditas. Sin la diversidad de esas Italias, desconocidas las unas para las otras, el neorrealismo no habría existido”.

La muestra se desarrolla en distintas secciones y presenta gran número de materiales de diverso tipo. Las imágenes, la mayoría de ellas originales, se exponen junto con revistas, publicaciones y periódicos, acompañadas de un catálogo que reúne por primera vez las biografías del conjunto de sus protagonistas, incluyendo a editores, directores de arte, escritores y críticos. El cine tiene también su protagonismo con los fragmentos de las películas más significativas.

Organizada en diferentes temáticas, trata de contextualizar la obra de los distintos fotógrafos que trabajaron en la época. Asuntos como el realismo en la época fascista, la miseria y reconstrucción de un país desolado, las grandes misiones científicas, los círculos fotográficos, el fotoperiodismo y las revistas aspiran a reconstruir la Italia de la posguerra realizada por conciencias dispares, pero que sí coincidieron en un lenguaje lírico y documental. 

Enrica Viganò. Comisaria

«Tengo la impresión de que toda la obra de Naia del Castillo trata de la construcción (procesual) de la identidad, del modo como la relación con los espacios que habitamos y los objetos que nos rodean modifican nuestras emociones. Esa poética hibridación de las cosas y los cuerpos, el desplazamiento metonímico de las acciones y los vestidos, transmite alegorías de la pérdida, de la melancolía y del afán de volver a encontrar un modo de comunicar lo que (nos) pasa. Sólo si recupera el espacio que primero ha deshabitado, el hombre, más que un enigma un desencuentro (dystychia), puede alcanzar lo que impropiamente llama totalidad; el deseo y la imaginación superan las limitaciones, pugnan por estar fuera de la ley, inventando ese otro lado de la vida. Un combate simbólico se desencadena para superar ese amor que transforma al otro en reflejo especular o en un obstáculo que puede ser reducido, de forma inhumana, a nada, resto indeseable que arrojar a una tumba sin nombre. La estética de Naia del Castillo plantea el “cuidado de sí” a partir de una singular extrañeza del cuerpo, algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimidad), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa.

Bataille considera que la dialéctica de trasgresión y prohibición es la condición y aún la esencia del erotismo. Campo de la violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es el estado normal del participante en el juego. Una de las formas de la violencia extrema es la desnudez que es un paradójico estado de comunicación o, mejor, un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad. Ante la desnudez, Bataille experimenta un sentimiento sagrado, en el que se mezclan fascinación y espanto, en él surge la equivalencia con el acto de matar o, para ser más preciso, la inminencia del sacrificio. Naia del Castillo no desnuda a sus “modelos”, antes, al contrario, viste sus cuerpos, revelando que es precisamente en ese modo de cubrir el cuerpo donde puede producirse la seducción extrema. Todas esas telas y artificios, desde el babero de la pose narcisista (Sin título-Seducción, 2002) hasta la mujer que levanta el vestido como si fueran alas nocturnas (Luciérnaga III, 2003), hechizan al espectador, introducen a la imaginación en un territorio de magia en el que la vida es pura ficcionalización. Naia del Castillo monta sus narraciones plásticas en la “expansión” de lo escultórico en relación con lo fotográfico, manteniendo el interés por todos los momentos del proceso. Los para Tiro con arco (2003) están dentro de una vitrina junto a la fotografía de la mujer que apunta a un blanco que se sustrae a nuestra visión, los vestidos están expuestos como pudieran ser de nuevo utilizados y, sin embargo, han entrado en el tiempo de una liturgia diferente: son la marca de un post-performance o, mejor, de un acontecimiento sedimentado en una toma definitiva.

Naia del Castillo elude, en todo momento, la retorización de lo escabroso o la dinámica (pseudo) provocadora, porque lo que ella quiere es proceder como los sueños, condensando y desplazando, sobredeterminando los objetos y las indumentarias creadas por ella misma para acercarse a la realización del deseo inconsciente. Freud tenía claro que la perversión no es subversiva, es más, el inconsciente no es accesible a través de ella. La exteriorización, casi obscena, del perverso hace que, simultáneamente, las fantasías se amplíen y el inconsciente se pierda. Acaso hay en estás ideas una mitología, implícita, del inconsciente como velo. “El perverso, con su certidumbre acerca de lo que procura goce, esconde la brecha, la ´cuestión quemante´, la piedra en el camino, que es el núcleo del inconsciente”. Zizek sostiene que, en la era de “declinación del Edipo”, en la que la subjetividad paradigmática ya no es la del sujeto integrado en la ley paterna mediante la castración simbólica, sino la del sujeto “perverso polimorfo” que obedece al mandato superyoico de gozos, tenemos que histerizar al sujeto, esto es, recuperar aquel campo de batalla entre los deseos secretos y las prohibiciones simbólicas. Sin embargo, Naia del Castillo no recrea el «espectáculo» inducido y repetitivo de las histéricas sino que bucea en pos de las pulsiones, allí donde el fenómeno de la transferencia tiene los rasgos de la curiosidad y de la incompletud de la infancia».

Fernando Castro Flores