Esperamos que esta sala hiera su sensibilidad

Cuando se va a ver la obra de un artista contemporáneo es mejor, creo, ir con las precauciones del que acude al envite del trilero: hay casi siempre gato encerrado y si no lo hay, mala cosa; es que ni siquiera hay bolita bajo la nuez. Por mi escasa experiencia en esto de tratar con artistas se que se les pueden coger cariñosamente las manos, mirarles fijamente a los ojos, hablarles confiadamente, escucharles con largueza y no tener temor alguno a encontrar en ellos no digo ya un átomo, un fugacísimo quark de verdad. Son los mamíferos con mejores dotes para el camuflaje y el disimulo, por encima de la liebre y la jineta. Pero es más peligroso, mucho más, asomarse a lo que hacen: los artistas nunca dicen verdades, sea eso lo que sea. Son los que las hacen. O las inventan. O las fabrican. O lo que es peor, los que anuncian las verdades de pasado mañana. No es cosa de fiarse; «pasado» y «mañana» no tienen sentido juntos. Ni lo tiene hacer verdades, inventarlas o fabricarlas. Desconfíe. Tienen gato.

Dicen que esta exposición se titula «Ir y venir». De acuerdo, vale. Pero Vd. ve a alguien en estas telas que vaya o venga? Yo no. Veo paisajes desérticos, rocas, viento cuevas, olas, nubes, mar… Sí, es cierto que aparecen a veces unos seres minúsculos, identificables como humanos, pero no parece que se muevan mucho. Más bien da la impresión de que los zarandean los elementos, o que son hormigas atravesando un erial infinitamente mayor que ellos. Y además en algunas telas aparece una red que los atrapa. No parece el relato de un viaje. Nadie llega. Ni sale. Se limitan a vibrar un poquito como pegados a una cuerda tensa y tan larga que se sale de la urdimbre del cuadro, tan larga que su período sería mayor que la vida de uno de esos seres pequeñitos y les parecería, pegados a ella, que se trasladan enormes distancias sin haber hecho otra cosa que oscilar en su frecuencia. Fijos a otro marco mucho más grande. O a una gigantesca tela de araña movida por el viento. Pero sin tener siquiera el consuelo de la araña.

Sé positivamente que los primeros dibujos y las primeras ideas de lo que se ve aquí aparecieron con las fugaces visiones de inmigrantes huidizos que se escondían donde podían tras llegar sobre unos maderos mal ensamblados a las playas de Canarias. Para ser exactos a una isla desértica y casi desierta que se llama, para más INRI, Graciosa. Y sí que es verdad que en algunos momentos puedes imaginar que esos hombrecillos vapuleados por los elementos, atrapados en la red o rodeados de vacío, son inmigrantes pero no hay manera de confirmarlo. Son demasiado invisibles, demasiado pequeños o son sólo trozos o manchas en el reflejo del agua.

Si fueran o vinieran habría algo de alegría o de entusiasmo en alguna de las jornadas. Y no hay ninguna. Ni van ni vienen, al menos queriendo. Como no hay ni alegría ni entusiasmo en la ruta del barco negrero. No saben de dónde salen ni saben ni a dónde ni cuándo llegan. El viaje del esclavo no termina nunca. Están a merced de lo que haya en el giro que toque. Como la hojarasca o las algas en la playa. Porque tampoco merecen en estas estampas solidaridad alguna. Y esto ya me escama. Si fueran otros, esclavos que no podemos ser nosotros, esclavistas porque nos lo pedimos primero, habría alguna solidaridad en la esquina de alguna pincelada. Ni una. Nada. ¿Puede ser así de crudo? Sé que eso del arte comprometido (la equitación protestante, que decía Borges, el Infame) pasó hace años y no cabe esperar verlo en un artista contemporáneo. Pero es raro en este artista que en su cartilla de ING (Individuo No Gubernamental, no se confundan) tiene la mención «Solidaridad: Probada» Debe ser que si habla de otros se ha amputado, queriendo, ese registro. Igual que ha quitado lo bonito, que tampoco es del arte contemporáneo, cosa que no deja de molestar a los que ven arte desde el siglo pasado. Y es que en las raíces de este arte hay una desmesurada ambición de realismo, de ser más realistas que los realistas, porque el realismo ya no lo es y sólo podemos verlo como engaño, si es que alguna vez fue visto de otra forma.

Es moderno eso de amputarse cosas antes de empezar a hacer algo: escribir sólo con palabras que tengan la letra i, por ejemplo, pintar cuadros de un solo color, ver todas las visiones de un solo y mínimo acontecimiento. Ejercicios de estilo, parecen. O fotos de un satélite mecánico, anónimo, frío, que sólo capta una longitud de onda y un pedazo de lo que ocurre cada vez que pasa.

No hay de qué quejarse. El artista es contemporáneo, como Vd. o yo, y es normal que su trabajo sea el resultado de muchas amputaciones sucesivas, precisas, pragmáticas, como lo somos Vd. o yo. Alo mejor busca un lenguaje en el que nos entendamos todos los tullidos. Quizá sea que sólo comunican algo las miradas y sobran incluso los gestos: no tenemos ya con qué.

Miguel del Valle Inclán

Las convulsiones políticas que sufrió la España de los setenta, integradas en lo que vino posteriormente a denominarse Transición, propiciaron la aparición de numerosas hornadas de creadores que convirtieron estos años en uno de los momentos culturales y artísticos más novedosos e independientes de nuestra historia.

Las opciones figurativas tienen a su máximo representante en el grupo La Nueva Figuración Madrileña, al que pertenecieron Alfonso Albacete, Juan Antonio Aguirre, Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Luis Gordillo, Herminio Molero, Rafael Pérez Mínguez, Guillermo Pérez Villalta y Manolo Quejido. Aglutinados en la Sala Amadís de Madrid y en torno a la Galería Buades, estos pintores se comprometieron con la defensa de una pintura encendida tanto en el color como en la mordacidad, eminentemente narrativa -lúdica o autobiográfica- y que se separaba con energía de la herencia blanquinegra, el sentido trágico de la creación y el fuerte compromiso político y social vividos por la generación anterior. La referencia la encontraron en el último pop, pintores del color y la concisión del dibujo como Matisse o el rebelde y refractario Duchamp, cuya influencia les introdujo en el cultivo de una revisión un tanto retorcida de la vanguardia forzada a dialogar con la tradición premoderna y los clásicos.

En los márgenes de la figuración se inscriben Miguel Ángel Campano, que de la mano de Guerrero llegará a la recreación del mundo sensible donde se parafrasea el mundo grecolatino y las grandes constelaciones del Clasicismo y el Romanticismo, y Navarro Baldeweg, cuya trayectoria está marcada por su formación como arquitecto y sus comienzos artísticos dentro de las prácticas conceptuales, terreno en el que también se movieron Eva Lootz y Adolfo Schlosser. La evolución de Lootz se vio favorecida en los ochenta por la mayor atención que recibirán las “poéticas de lo femenino” y la revitalización a nivel internacional de la escultura, que asumirá propuestas objetuales, instalativas, preformativas, procesuales o ambientales con las que enlazó el trabajo de la artista. Adolfo Schlosser mantuvo a lo largo de su vida un voluntario aislamiento que propiciaba el carácter ensimismado y arcano de sus trabajos, donde se interiorizan presupuestos del earth art, el land art, el body art, el mínimal o el conceptual. Su obra conjuga el rigor del proceso mental con una manufactura que le imprime a la forma la más delicada de las sensibilidades.

La nueva abstracción aúna muy diferentes artistas. Gerardo Delgado y Jordi Teixidor, influenciados por el grupo de Cuenca y la abstracción norteamericana -dando la primacía a la pincelada, el color y una mínima pulsión gestual-, figuran como antecedentes inmediatos de los artistas del momento, entre los que destacan los miembros del grupo Trama: José Manuel Broto, Xavier Grau, Javier Rubio y Gonzalo Tena, que se ampararán en los presupuestos de los Supports- Surfaces franceses donde las teorías freudomarxistas se conjugan con una depuración sintáctica de corte minimalista y tendencia analítica. En los aledaños de esta nueva abstracción nos encontramos con otros nombres que transitaban más en solitario, como el de Soledad Sevilla, cuya obra de los ochenta la protagonizan tupidos cruzamientos lineales llenos de lirismo y evanescentes efectos de penumbra o espacios evocados, o Carmen Calvo, quien desde mediados de los setenta desarrolla una obra refractaria a las taxonomías. El éxito de Miquel Barceló vino a interpretarse como la consolidación de un nuevo modelo de artista que las nuevas condiciones políticas, económicas y culturales de nuestro país empiezan a permitir. Junto a él, grandes protagonistas de la vuelta triunfal a la pintura expresionista, cargada y densa, trabajada con violencia y rapidez, serán también José María Sicilia, José Manuel Broto y Ferrán García Sevilla.

Participan de este impulso generalizado con que se favorecen las opciones pictóricas otros nombres como los de Antón Lamazares, que dentro de la abstracción se concentra en un repertorio limitado de materiales (cartón, madera, barniz) para obtener una rentabilidad asombrosa, Xesús Vázquez ejemplificando la presencia de las instancias conceptuales dentro de la experiencia pictórica, y Juan Uslé, cuyo entusiasmo expresionista final se materializa en sus célebres cuadros vinílicos basados en la regulación de largas pinceladas regulares y pequeños giros o rizos.

Frente a la casi unánime reivindicación de la pintura en la primera mitad de los ochenta, a partir de la segunda, asistiremos a un verdadero reemplazo disciplinar por parte de la escultura, que acoge implicaciones de raigambre neo-conceptual. Miquel Navarro apuesta por una escultura disgregada que huye de la concepción tradicional y que cuestiona los intentos de fusión interdisciplinar de la vanguardia heroica y sus sueños de planificar el entorno del hombre en su totalidad. Las metrópolis del artista tomarán como base sus elementos más significativos: chimenea, torre, casa, nave, templo, fábrica…

Al igual que ocurriera con la promoción de pintores coetánea, también desde la escultura los años ochenta verán despegar a nivel internacional artistas como Susana Solano, Juan Muñoz o Cristina Iglesias. La primera lo logrará gracias a la contundencia de una propuesta escultórica que, arrancando de las conquistas posminimalistas, alude con agudeza a muy diversos, complejos y lejanos universos estéticos. Juan Muñoz se implicó con la nueva escultura británica y se convirtió en obligada referencia a la hora de estudiar la generación responsable de su radical renovación. Sus sofisticadas estrategias desdibujan la demarcación estricta entre espectador y creador, y entre la escultura y otras manifestaciones vecinas como la instalación. Las piezas de Cristina Iglesias parafrasean elementos arquitectónicos a los que incorpora cierta organicidad y una imponente presencia textural mediante una cuidada elección de los materiales.

La obra artística de Jaume Plensa reflexionó sobre la existencia y la condición humana a través de hierros y forjados cuyo áspero tratamiento inducían las lecturas más expresionistas. Francisco Leiro enlaza aspectos manieristas y barrocos de la imaginería gallega con el resurgir neoexpresionista y el empleo de materiales inusuales que imprimirán a sus esculturas aspectos contradictorios que enriquecen su innato sentido de la narración. Mención especial merece Pepe Espaliú, quien mantuvo una batalla final contra el sida que le sirvió para ahuyentar buena parte de los fantasmas que convocaba en los años ochenta. La necesidad de compartir su dolor supuso una de sus metáforas más estremecedoras y de mayor calado en torno a esta tragedia. Su obra prefigura muchas de las cuestiones más acuciantes de índole político y social que durante la última década del siglo la escultura posterior quiso asumir como propias.

Adaptación del texto de Óscar Alonso Molina para el catálogo de la exposición.