Toda materia está llena de sentido y su lugar en el mundo le da significado. Chema Madoz trabaja con el sentido de las cosas como si se tratara efectivamente de materia. Utiliza los objetos y su representación gráfica como si fueran palabras de un vocabulario nítido.

Analizando el azaroso mapa de señales que emiten las cosas desde el lugar que ocupan, Madoz individualiza y desordena, confronta y manipula hasta conseguir mostrar un nuevo orden, la cara oculta del sentido, una nueva verdad simbólica que resalta por impacto el desorden de la lógica.

Las cosas, los objetos, situados en un nuevo lugar están ante la cámara emitiendo otras señales diferentes. Convertidos en signos están ahora literalmente hablando, o mejor, son imágenes que están literariamente hablando, porque partiendo de la estética de la semejanza o de la variedad de referentes, Madoz desplaza el sentido natural de los conceptos a otras comprensiones, explotando al máximo sus capacidades simbólicas y resolviendo su discurso con figuras y tropos de honda relación con el lenguaje: analogías, paradojas, metáforas o metonimias visuales que ofrecen al espectador un juego de percepción poética y requieren su colaboración activa. Pero también es decisiva su precisa resolución fotográfica.

Se trata de fotografiar una idea. La mera materialidad de la idea no es el objeto final de su trabajo, sino su encuadre, su retrato. Como en la clásica instantánea; su momento exacto. El blanco y negro aporta también una distancia melancólica. La escala de grises convierte a las cosas en sombras que desvanecidas en un mundo irreal se expresan como fantasmas. Conservan su identidad icónica pero están absortas en un metaleguaje abstracto. Las reconocemos aunque ya no pertenecen a este mundo.

Madoz trabaja con las sombras de las cosas y con ello obtiene una elegancia plástica que fusiona toda su obra otorgándole una coherencia formal y le permite hacer un ejercicio quirúrgico de precisión técnica. Colocando los objetos en el espacio neutro y a la distancia justa.

Esta colección de fotografías de Chema Madoz nos propone por tanto un juego de percepción. Las imágenes nos hablan, nos proponen un paseo por el entendimiento. Pero no se trata aquí de descubrir la solución de un jeroglífico. El enigma está resuelto. Era antes de que el artista descubriera su resolución plástica donde se encontraba en potencia el insondable sentido de las cosas que, silenciosas y quietas en el lugar que les adjudicamos, se pasan todo el tiempo hablando.

Borja Casani.

La civilización del Antiguo Egipto ha fascinado al mundo desde la época griega y romana hasta la actualidad.

Tras el desciframiento y publicación de la lengua jeroglífica por parte de Champollion en 1824, se inicia oficialmente la Egiptología como ciencia. Prueba de ello son las cátedras, los congresos, las expediciones arqueológicas, las colecciones privadas y Museos, además de los estudios e investigaciones publicados en todo el mundo, desde esta fecha. Parte de ese gran legado será el futuro Museo Egipcio de La Rioja.

La muestra reúne un total de 400 piezas procedentes de colecciones privadas, y la colección egipcia del Museo Provincial de Huesca, donada por dos coleccionistas en los siglos XIX y XX. Las piezas pertenecen a todas las épocas, desde la configuración del Estado faraónico hasta la época clásica. La cultura copta y el país de la Reina de Saba o Reino Aksumita también quedan representados en sendas secciones de esta singular muestra, en la que se puede observar la herencia de los antiguos habitantes del Valle del Nilo y sus relaciones con otros pueblos cercanos. Tenemos aquí un singular precedente del arte medieval que queda reflejado de forma explícita en el arte románico y gótico del Camino de Santiago y del que La Rioja posee excepcionales muestras artísticas.

Las obras ilustran la civilización egipcia a través de las costumbres funerarias, la joyería, la infancia y los juegos, el arte, la religiosidad popular, la vida cotidiana, o los tejidos. Una de las secciones más relevantes es la dedicada al Vino de los Faraones: La cultura del vino nace en Egipto, y La Rioja lo extiende por todo el mundo.

El esplendor ptolemaico tiene una particular relevancia gracias a la obra del escultor gallego Don Cándido Pazos, que expone el nuevo Faro de Alejandría reconstruido a la luz de los documentos y noticias del mundo antiguo. La muestra se completa con la proyección sobre las creencias religiosas del Más Allá, producido por el Canal de Historia de televisión.

El objetivo de la exposición es dar a conocer de forma didáctica y amena la civilización egipcia. Para ello se ha realizado una selección de obras de arte pertenecientes a distintas épocas, que nos aproximen a esta fastuosa y fascinante civilización. Entre las obras más sobresalientes se encuentran los sarcófagos de Baja Época, la escultura de babuino de mármol de la XXVI Dinastía, o las joyas del Imperio Nuevo.

Los patrocinadores de la muestra son Cultural Rioja, a través de la colaboración de la Fundación para la Investigación y Divulgación del Antiguo Egipto-Museo Egipcio de La Rioja, El Museo Provincial de Huesca, el Museo de la Cultura del Vino-Fundación Dinastía Vivanco y el Canal de Historia de televisión.

SOBRE EL TERRITORIO DE LA PINTURA
Vicente Jarque

(extractos del texto en el catalogo)

Escribir sobre Darío Urzay tiene sus ventajas, pero también algún que otro inconveniente. Entre las ventajas hay que contar, sin duda, el hecho de su obra ofrece muchas posibilidades de reflexión y, por tanto, facilita el trabajo de argumentar en torno suyo. Entre los inconvenientes, creo que no es el menor el que deriva de su carácter complejo, de su irreductibilidad a mero argumento más o menos explicativo. Por decirlo de otro modo: muchos parecen ser los caminos de los que uno se puede servir para interpretar su trabajo, pero ninguno vale como el camino correcto. Lo cual, por lo demás, no deja de ser mérito suyo. En realidad, es lo que se debe esperar del trabajo de cualquier artista auténtico.

Por ejemplo, y por empezar con lo primero, aunque el título de esta exposición aluda a un Pasaje por unas determinadas coordenadas geográficas, espaciales, no deberíamos perder de vista las coordenadas históricas, temporales, que son las que han constituido desde hace años su consciente punto de partida. Éstas tienen que ver, por supuesto, con la situación del arte en el contexto de la cultura del presente. A este respecto, la obra de Darío Urzay viene confrontando problemas de enorme importancia. Uno de ellos, de singular relevancia en este caso, puede ser el de la ubicación de esa vieja práctica que llamamos pintura en el marco de una nueva cultura visual que en muchos aspectos se asemeja a una especie de nueva barbarie global…/…

…/…En efecto, el propio Urzay ha insistido en que su obra es “un objeto situado en un lugar más la distancia que le separa del sujeto que mira”. De alguna manera, se diría que de lo que se trata es de propiciar la construcción de la mirada como forma de experiencia autoconsciente. En esa medida puede también proponernos imágenes “acabadas”, listas para su contemplación (u observación) como instancias de unas obras propiamente “inacabadas”, esto es, obras que sólo son tales a partir del momento en que el espectador (u observador) hace algo con ellas. Y no, por cierto, cualquier cosa, sino mirarlas, por así decir, bien miradas, esto es, mirarlas poniendo en juego el cuerpo, mirarlas de lejos y luego de cerca, detenerse en ellas, tal vez buscar la distancia adecuada, ensayar puntos de vista, diferenciar figuras o fondos, superficie y trazos, o reconocer su ambigüedad o su eventual indiferencia; adentrarse en ellas, tomarse un tiempo (esto es muy importante), y reconocerse en el acto de mirar.

Esta radical problematización de la mirada tiene como correlato una seria reflexión sobre el sentido de la representación.

Entrevista a Darío Urzay
extracto de la entrevista de Miren Eraso en el catalogo

Montando una ortofoto
ME ¿Qué diferencias existen entre las distintas topografías? Háblanos del trabajo realizado con las coordenadas de Valencia, y La Rioja.
DU Quizá en el caso de Valencia haya una relación más distante. De hecho, ahora que lo pienso, quizá por eso recurro a imágenes de satélite; en el caso de La Rioja, en unas localizaciones cercanas geográficamente a mi infancia, recurro a fotografías que saco volando y a ortofotos oficiales. Curiosamente las pinturas que estoy haciendo no son muy grandes, tienen también esa distancia como de lo personal. Cuando veo la ortofoto de un servidor geográfico oficial, se ve algo que está intentando objetivar una mirada para todo el mundo, y que todo el mundo reconozca en ello lo mismo: la visión de una retícula cartesiana, fría, distante. Lo que yo hago también está georeferenciado, la imagen de fondo que está oculta, está georeferenciada pero se ha transformado con la pintura, y para mí es tan real como la del geógrafo. No intento objetivar nada, sino que lo que está apareciendo ahí tiene su propio tiempo, sus pequeños relieves etc.; es mi topografía real de un territorio, y es la construcción de un paisaje real que si metieras en Google, o en un servidor ortográfico, cuadraría perfectamente con el sitio.

ME Tu proceso actual de trabajo parte de una imagen fotográfica a la que vas añadiendo capas, a modo de sedimentación. ¿Puede haber un paralelismo entre esas capas que aparecen en los softwares geográficos y las capas que tú pones sobre tus pinturas?
DU Los programas de geografía que se utilizan funcionan muchísimo con capas; en cada capa hay unos significados, tú puedes quitar los nombres de los sitios, las vías de comunicación, las curvas de nivel. Todas esas capas de los programas me interesaron mucho porque tenían que ver con mi trabajo, en cuanto capas de significación. Un geógrafo utiliza programas en los que va situando los elementos de significación en distintas capas; utiliza la fotografía aérea y las ortofotos, y a partir de éstas se colocan otras mediciones… y sobre el terreno intenta representar una realidad objetiva. La ortofoto es como la piel, luego está la carne y luego la estructura del esqueleto, es como un organismo vivo. Cuando vuelas, esa distancia que tienes con la orografía también es una imagen, que tú no puedes tocar. Si te mueves, más cerca o más lejos, te cambian los ángulos de vista, y puedes construir mentalmente ese territorio de otra manera. Con respecto a la sedimentación en las pinturas, hay una parte de la imagen en la que aparece la base fotográfica, y luego hay sedimentos de pintura que también se van transformando en imagen, y ya al final, aparece un elemento en tres dimensiones, trabajado a base de capas táctiles, como si fuese ese modelo digital de elevación, aunque no corresponda a ningún sitio. Cuando lo ves en un cuadro parece una nube, es la topografía de una nube que es lo menos topografiable por ser lo más cambiante.

ME Pero, en cambio, los títulos que das a tus nuevas obras son coordenadas reales.
DU Sí, aparecen coordenadas reales, para mí es muy real, estoy georeferenciando algo, solapando dos cosas: el sitio donde trabajo en el estudio con la imagen y la pintura, que aparece con todos esos sedimentos; es una materia de sedimentos real que se produce en unas determinadas coordenadas, como si en algún sitio del planeta se estuvieran produciendo sedimentaciones y éstas configuraran en la orografía un territorio, un nuevo paisaje. Pero las coordenadas del estudio, luego, cambiarán por otras, que son las del lugar donde se va a exponer, o a almacenar la obra. Al final, aparecen dos sedimentos, dos capas, una la de la primera imagen referenciada, y otra la de la pintura. La segunda capa, la de la pintura, es una imagen que se solapa con la primera, y parece querer llegar a sustituir a la imagen del punto de partida. Al final, la obra que se está mostrando es un trozo manchado de suelo del estudio, realizado en el espacio de lo íntimo, que se está solapando con su propia imagen colgada en la pared del espacio expositivo, en lo público.

CARLOS PÉREZ SIQUIER (Almería, 1930), uno de los pioneros de la vanguardia fotográfica en España, fundó con José María Artero en 1956 el grupo AFAL (Agrupación Fotográfica Almeriense) y la revista del mismo nombre que sobrevivió hasta 1962, y que aglutinó a una generación de excelentes fotógrafos (Masats, Terré, Cualladó, Ontañón, Miserachs, Paco Gómez, Maspons, Schommer…) y dió a conocer la fotografía española a nivel internacional.

Como teórico su aportación es fundamental en el discurso estético de su generación. Pero entre todos sus méritos destaca el enorme valor de su obra. Su profundo sentido fotográfico, la conciencia de pureza de su trabajo, el respeto a la condición de registro que tiene la fotografía, hacen que la obra de Pérez Siquier no sea simplemente la creación de un universo estético. Su obra nos afecta en la medida en que es la historia misma de lo que somos.

Cuando en los años cincuenta seguía de moda la fotografía pictorialista, Pérez Siquier escandalizó con uno de sus trabajos esenciales –en blanco y negro y color–, un reportaje del barrio almeriense de “La Chanca” que desarrolló hasta 1972 y que conforma la columna vertebral de esta exposición.

Cuando a comienzos de los sesenta triunfaba el instante decisivo y las composiciones a lo Cartier-Bresson, Siquier luchaba contra el estilo y buscaba una mirada natural en sus imágenes. Más tarde, en los años setenta, cuando ya se había impuesto el realismo social en las agrupaciones fotográficas españolas y los jóvenes fotógrafos promovían una revolución subjetiva fuera de ellas, Pérez Siquier rompiendo esquemas proclamó la superioridad del objeto y la belleza de lo real en su serie “La Playa” –de estética descaradamente pop que concitó entonces la admiración internacional– y que también se presenta aquí bajo el título de “Color del Sur” junto a otras obras pertenecientes a esa misma época. Por último, “Almería> Granada>Sevilla”, un trabajo reciente sobre el viaje en tren, del que se puede ver aquí también algún ejemplo, realizado entre 2001 y 2002, revela una mirada moderna, sorprendente y poética, que sigue instalando a Pérez Siquier, casi medio siglo después de sus inicios, en la locomotora del tren de la fotografía española.