La tercera parte del ciclo “Arte para un siglo”, formado por cuatro exposiciones que pretenden mostrar el arte español de los últimos cien años a través de las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, ve la luz bajo el título Abstracciones-Figuraciones, 1940-1975.
Esta tercera muestra, que fue precedida por “Cambio de siglo, 1881-1925” y “Vanguardias 1925-1939”, abarca un dilatado período, y pretende reflejar el arte que se produce en España desde el final de la guerra civil hasta la muerte del general Franco, acontecimientos ambos que marcan el principio y el final de un contradictorio y heterogéneo panorama artístico.
La guerra civil española y sus consecuencias, la diáspora, el exilio, la penosa situación económica y social y la supresión de las libertades, supusieron un vuelco radical en la evolución del arte español del momento. Por otra parte, la sucesión de importantes acontecimientos internacionales, como el fin de la segunda guerra mundial – que supuso, a su vez, el fin de las vanguardias históricas -, el exilio americano, el desplazamiento de la capitalidad artística de París a Nueva York y el nacimiento de un nuevo arte, influyeron decisivamente sobre un importante grupo de creadores españoles.

En este confuso contexto surgen opciones artísticas de muy diferente procedencia, que se encauzan en los años cincuenta hacia movimientos artísticos ciertamente contrapuestos. No pueden entenderse de otro modo las dos grandes corrientes artísticas, figuración-abstracción, que conviven durante esos años; la primera tratando de recuperar la realidad, fundamentalmente a través del paisaje; y la segunda, minoritaria y rupturista, emprendida por grupos de artistas como Dau al Set o Pórtico, creadores como Ángel Ferrant, Jorge Oteiza, Eduardo Chillida o Antoni Tàpies, culminando con la creación de diferentes movimientos experimentales, como el grupo Parpalló, Equipo 57 o El Paso.

Cabe destacar como propio de este período el florecimiento del trabajo en grupo, que no se había producido antes, salvo en la minoritaria primera Escuela de Vallecas, ni se volverá a producir después. Son frecuentes los casos de artistas que se agrupan formando colectivos, de estéticas similares y éticas acordes, aunque manteniendo su individualidad, para difundir con mayor fuerza y rotundidad sus planteamientos contra el sistema. Junto a ellos surgen individualidades que, con el mismo planteamiento ético y artístico, siguen el camino en solitario.
A lo largo de estos años, 1940-1975, se produce una evolución social y política que también se refleja en los diferentes planteamientos artísticos que se suceden, y que se traduce en un arte más plural y más abierto a las nuevas corrientes internacionales. Lógicamente, ni la figuración ni la abstracción serán iguales en los años finales de la dictadura que en los oscuros años cuarenta. En este período coexiste una figuración derivada de planteamientos tradicionales y centrada en la captación del paisaje —Ortega Muñoz, Caneja, Redondela, Martínez Novillo— con una figuración que utiliza la imagen para expresar una actitud vital y comprometida, confiriendo a su lenguaje artístico una carga irónica —Arroyo—, crítica —Equipo Crónica—, social —Juan Genovés—, mística —Cristino de Vera— u onírica —José Hernández—, o simplemente realista en el estricto sentido de la palabra —Antonio López, Julio López Hernández o Francisco López.

El mismo lenguaje plural se produce en el campo de la abstracción, movimiento que propicia por esencia una gran libertad de creación y en el que se entremezclan a lo largo de este período diversas corrientes que han sido tradicionalmente agrupadas bajo distintos epígrafes: el informalismo de El Paso, Rivera, Chirino, Feito, Canogar y especialmente de Saura o Millares; la abstracción geométrica de Palazuelo, Sempere, Alfaro o Jorge Oteiza; la abstracción matérica de Lucio Muñoz; la abstracción lírica de Esteban Vicente, José Guerrero o Ràfols-Casamada, o la abstracción poética del denominado grupo de Cuenca —Zóbel, Rueda y Torner.

Es también el momento en el que, tímidamente, los trabajos de los fotógrafos se incorporan a los medios artísticos. Son autores valorados años después, pero que realizan su obra en este importante período: Guzmán Cabrero, Cantero, Vielba Calvo, Cualladó, Dolcet o el ya histórico Ortiz-Echagüe. Sus obras son testigos de la sociedad del momento, y su objetivo es mostrarnos la realidad inmediata.

Aunque también de forma minoritaria, se desarrolla en este período la cerámica como medio de expresión artística, destacando, entre otros, Llorens Artigas y Antoni Cumella, algunos de cuyos trabajos incluimos en esta exposición.

Con la muerte del general Franco en 1975 se produce una ruptura total con los planteamientos artísticos anteriores; se inicia a partir de entonces una nueva etapa que se abordará en una cuarta exposición bajo el título Arte nuevo, que incluirá la obra de los nuevos creadores españoles.

Conviene destacar, una vez más, que los fondos de reserva del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, como en anteriores ocasiones, constituyen la base de este proyecto. Sin embargo, se han incluido obras de algunos artistas que actualmente forman parte de la colección permanente, al considerar que su presencia era clave para entender el arte de este período.

Quiero contar en esta exposición, preparada para la Sala Amós Salvador, mi largo proceso de encantamiento personal con un pequeño pueblo costero de la provincia de Huelva, El Rompido, un paraje natural situado en la desembocadura del Rio Piedras, en los términos municipales de Lepe y Cartaya.Está formado por una larga península de arena de catorce kilómetros constituida por los sedimentos del Rio Guadiana. Su origen está en 1755, cuando el gran terremoto de Lisboa produjo una inmensa ola que modificó toda la costa portuguesa y la atlántica andaluza, y a partir de ese momento empieza a formarse esa lengua con un ancho de algo menos de un kilómetro que se “rompía” frecuentemente con las avenidas del Rio Piedras formando nuevas bocas al mar.

El Rompido se crea como una factoría de pesca de atún con una base en la península del Piedras donde los pescadores tenían la logística del verano, pasando los inviernos en la aldea. Actualmente se pueden ver abandonados los restos de la factoría que ha quedado en el interior de un paraje natural protegido.

La almadraba abandonada es uno de los lugares más hermosos y misteriosos en los que he estado, un espacio donde el movimiento a cámara lenta aun es posible y captable, algo cada vez más inalcanzable para esta sociedad frenética en la que la contemplación se encuentra fuera de lugar.

El mar y las rías tranquilas, los paisajes de pinos, las arenas y retamas, las fuertes corrientes de marea que suben y bajan varios metros cada día, son el soporte, la materia y el sujeto de mi mirada, que se abre hacia la inmensidad del cosmos o se recoge dentro de una escala más intima para mostrar un trabajo solitario que trata de transmitir el peso y el enigma de los mitos.

Las diversas edificaciones en ruinas de la almadraba emergen y se sumergen entre la maleza, que en su inquietante avance transforma todo lo que atrapa en maraña vegetal. En esa acumulación se percibe una silenciosa gravitación semejante a un silencio hecho de calor que solo el zumbido de los insectos hace sensible.

Es un silencio misterioso: allí todo está marcado por lo imaginario y lo fantástico, y de esa conexión emocional con el paisaje surge la necesidad de la creación y el lento proceso de contemplar las relaciones entre las imágenes ofrecidas por los fenómenos naturales y la abstracción de las estructuras en que se sustentan los procesos de la creación. Más que tratar de transferir la configuración compleja de los primeros a los códigos de expresión de las segundas, lo que pretendo es explorar su mutua relación y elaborar obras que manifiesten la tensión entre ambos mundos.

Dar forma a esos signos, condensar en trazos precisos toda la tensión acumulada en la línea del horizonte, la profundidad de una sombra, el concepto de la ruina como símbolo y metáfora de la fragilidad del hombre, los espejismos de la lejanía o los propios ciclos vitales de la naturaleza en la alternancia de vida y muerte: estas son las tareas de la experiencia artística que solo puede comprenderse desde su condición de trance.

Durante un tiempo, la fotocopia pinchada en la pared de mi estudio solo era una imagen de ese lugar, pero su mensaje acaba por ser nítido y hago las dos grandes grietas del Carmen del IVAM; mas tarde me intereso por los huecos descarnados que fueron accesos a naves y viviendas, y ahora me pregunto: ¿será eso el mas allá?. En el fondo parece una nostalgia ante la constatación de aquello que se pierde pero a la vez se encuentra, y aparece Malevich. Lo descubro en Nueva York, impresionada por esa cumbre del pensamiento que es el Cuadrado negro sobre blanco. El tiempo ha invadido el espacio central craqueándolo. El lento engranaje de ese reloj interior absorto en sí mismo se pone en movimiento agitado por la relación que establece mi pensamiento entre ese cuadro y las interrogantes de las puertas y ventanas comidas por la maleza, y pinto la serie de cuadros que titulo Malevich, Twombly, J. C. Sabater, Vija Celmins, F. Mendoza,… en El Rompido.

El impacto del lugar, la luz, el tiempo y los cinco sentidos son el vehículo que me permite hallar ese referente. Paralelamente, la admiración por las cosas minúsculas y la evolución orgánica de la naturaleza la reflejo en la pieza Solo el mar en los ojos. Con un claro antecedente en la instalación del IVAM Con una vara de mimbre, parto en este caso de la idea de representar hierba con alambres de acero: una creciente y evidente ansiedad, y serias dudas sobre el curso actual de los acontecimientos humanos, se manifiesta incorporando a los alambres, mediante resina, un mar de lágrimas. De ahí su título: Cuando nada quede/ Solo el mar en los ojos.

Nada hay en la mente que no haya estado antes en los sentidos, pero es al menos igualmente cierto que en los sentidos hay muchas cosas que no penetran nunca en la mente. Nos afecta principalmente lo que dejamos que nos afecte.

Erwin Panofsky

Vértigo

“Ella me tomó de la mano y atravesamos varias habitaciones; luego abrió la puerta de una sala donde se ofrecía un espectáculo extraordinario y verdaderamente mágico. Las paredes no se veían, hasta tal punto estaban cubiertas de juguetes. El techo desaparecía bajo una floración de juguetes suspendidos como maravillosas estalactitas. El suelo ofrecía apenas un estrecho sendero donde poner los pies. Había allí un mundo de juguetes de todas clases, desde los más caros hasta los más modestos, desde los más simples hasta los más complicados.” La pintura de Felicidad Moreno me recuerda un poco ese paraíso que Baudelaire visitó de niño y evoca en su Morale du joujou. A primera vista parece una fiesta de globos, luces, plumas, confetti, balones, serpentinas multicolores. Pero esas visiones irisadas suelen aparecer sobre un fondo negro, o muy cerca del negro. Por debajo de la alegría contagiosa de las bandas de colores está el negro, o al menos un tono sombrío, como el azul profundo o el violeta. Sobre el fondo negro de una de sus telas, de formato circular, estallan, florecen seis círculos de colores: amarillo, verde, naranja, rojo, azul, violeta, con una parte iluminada como sugiriendo seis pelotas o seis caramelos. Pero el negro les presta una dignidad cósmica, los vuelve un poco trascendentes, como si formaran una extraña constelación, unos astros bailando en el cielo nocturno.

En otra pintura, titulada Blanco y negro, los círculos de colores, unidos entre sí por un arabesco sinuoso, se disponen sobre negro y blanco, como encarcelados por unas bandas verticales como barrotes…
He leído en alguna parte (aunque no estoy seguro de haber entendido del todo el argumento) que la oscuridad del cielo nocturno demuestra el carácter limitado de nuestro universo. Porque si el universo fuera infinito, la luz de innumerables estrellas haría la noche deslumbrante. El cielo nocturno es la prueba de nuestra propia finitud. Hablando de sus paisajes nocturnos pintados en Provenza, Vincent van Gogh confesaba que deseaba convertir la Noche en algo más vivamente coloreado que el día. En esta voluntad hay un deseo eufemístico de conjurar o al menos atenuar los terrores infantiles a la oscuridad y la angustia del adulto ante la muerte. En la pintura de Felicidad siempre veo esa imperiosa necesidad de colores vivos, exultantes, colores como golosinas visuales, para salpicar, para alegrar lo negro. Círculos y franjas multicolores para atenuar el sentido nocturno y abismal del fondo negro.

Para dar al negro densidad, consistencia táctil, Felicidad utiliza a menudo como soporte pictórico el terciopelo. ¿Terciopelo? ¿Qué puede dar de sí la pintura sobre terciopelo, más allá de cuadros de payasos para adolescentes, los iconos de Elvis Presley traídos de Graceland o las suculentas pin-ups tahitianas de Edgar Leeteg? El terciopelo, en el imaginario popular, es de la misma materia que los sueños; sueños desenfrenados de lujo y de exotismo. Y su explosivo potencial contra el buen gusto merecería ser rescatado de los infiernos del kitsch y el campo. Pero es que además la pintura sobre terciopelo existía mucho antes, y que fue Marco Polo quien la descubrió en oriente hace varios siglos.

El negro es el producto de un arte de sombras. Los fondos negros de Felicidad están relacionados con la fotografía, con esos fotogramas donde ella ha emulado a Man Ray y Moholy Nagy, dejando que las siluetas de las cosas vayan a depositarse sobre el plano de la imagen casi sin ayuda de las manos. Proyectándose sobre ella como sombras. Un recurso paralelo al fotograma son esas improntas que Felicidad deja con spray sobre la tela. Por ejemplo, las palmeras. Muchos de los títulos de las pinturas de Felicidad evocan las palmeras (Palma Coral, Palma Jade, Palmera Rallada) que sugieren pequeños paraísos. Las huellas de palmeras y plumas proyectadas sobre la tela, con sus tallos flexibles, a veces enrollados sobre sí mismos, sugieren algo leve, aéreo, casi rococó. La magia gastada de los adornos navideños.

Otras veces, el spray deja en la tela la huella de cuerdas o hilos. Formando madejas en los rincones del cuadro, madejas que sugieren flores o nidos de pájaros y cruzando el espacio del lienzo un poco al azar. ¿Azar? Es inevitable recordar los tres “zurcidos patrón” (standard stoppages) que Marcel Duchamp creó dejando caer tres veces unos hilos desde cierta altura para convertir su configuración aleatoria en un patrón convencional, en una unidad de medida idiosincrática. Pero el hilo evoca también el azar controlado del dripping de Pollock, los “hilitos” de pintura fluida. El hilo es inestable, proteico, amorfo. Contraejemplo de la fe racionalista en que cada cosa tiene (o al menos debería tener) su forma propia, sus límites. Los hilos de Felicidad no están lejos de la entropía de Smithson, con la tendencia hacia lo informe (Serra, Morris, etc), con Eva Hesse. En fin, el hilo es un elemento doblemente femenino por su evocación del oficio de coser y por la sugerencia de la cabellera como fetiche sexual. Un artista actual como Ghada Amer (El Cairo, 1963), por ejemplo, trabaja con aguja e hilo de colores, bordando sobre la tela figuras de mujeres trabajando, limpiando, cocinando, cosiendo o en actitudes porno. A veces deja hilos sueltos, que fija luego con un gel transparente; su delicada sensualidad sugiere al mismo tiempo cabellos y churretes de pintura.

Por todas partes encontramos curvas: bucles, líneas sinuosas, serpentinas, y esa proliferación termina afectando al propio formato de los cuadros. Felicidad ha pintado una serie de cuadros circulares, herederos de una larga tradición histórica que se remonta al menos al Renacimiento italiano. El tondo alcanzó su apogeo entre la Madonna del Magnificat de Botticelli y el Tondo Doni de Miguel Ángel. El círculo poseía entonces un alto valor simbólico: representa la eternidad del alma, la perfección del orbe, la unidad divina. El contorno del tondo definía un espacio sagrado y podía ser, además (por algo uno de los temas más frecuentes en los tondos era el de la Sagrada Familia) emblema de una intimidad celosamente custodiada.

El formato circular regresaría en el siglo veinte, en la era de las vanguardias. E incluso cuando se conservaba el formato cuadrangular, círculos y discos se convirtieron en un tema pictórico de primer orden, desde Robert Delaunay hasta las dianas de Jasper Johns y los círculos concéntricos de Kenneth Noland. Pero entretanto su valor simbólico había cambiado: Discos y círculos simbolizaban ahora el impulso autorreferencial, la tendencia de la pintura a pensar exclusivamente en sí misma, a hablar sólo de sí misma. Por otra parte, el círculo aparecía, no ya como la figura suprema sino como forma mínima, de máxima simetría, la forma neutra, sin rasgos definidos, la forma sin rostro. El disco elude y pone en cuestión la distinción figura-fondo, el avance y la recesión de los planos. El ojo no sigue ya un camino hacia delante; simplemente gira y gira deslizándose por el contorno siempre igual. El ojo viaja por el contorno del círculo sin encontrar un pliegue, una esquina, un punto donde detenerse. Es un vórtice, un maelstrom que provoca sensaciones de ingravidez y desorientación.
Pero hubo y hay, por supuesto, otros usos pictóricos del círculo. Un cuadro de Felicidad, Loto Rosa, aunque de formato cuadrangular, está dominado por los dos círculos orlados, dos ruedas de terciopelo bordado con un arabesco vegetal que parece ponerlas en movimiento, hacerlas rodar. Este ejemplo evoca las ruedas de oración y los mandalas, utilizados en el doble contexto religioso del hinduísmo y el budismo. La palabra mandala deriva de la raíz “manda”, que significa “esencia” con el sufijo “la”, que significa “recipiente”. El mandala actúa en lo visible como el mantra para el oído: sirve para canalizar y concentrar las energías cósmicas y corporales. En el camino budista, la misión del mandala es la iluminación; descubrir lo divino dentro de uno mismo. El punto central del mandala simboliza el primer principio indivisible, la semilla del ser y la conciencia, donde se anudan las energías tanto del sujeto como del mundo. En el corazón del mandala hay una estructura cuadrangular, palacio o templo con cuatro puertas, donde reside la deidad.

Pero los mandalas de Felicidad carecen de esa estructura interna, como también de su infinita complicación, de esa selva de ornamentación, cargada de simbolismo, con que los monjes rellenan sus pinturas meditativas. Son mandalas agnósticos, que en lugar del templo o palacio interior para la deidad, ostentan sólo un espacio negro, un vacío en medio de la orla de círculos concéntricos. Lo más sorprendente es la analogía entre estos mandalas mínimos de Felicidad y el logo, con sus múltiples variantes, y de los dibujos animados Looney Tunes de la Warner Brothers, ese círculo mágico que se dilataba y se contraía, por donde se asomaban Bugs Bunny y sus colegas para saludar al público y desaparecer después. Hay una fotografía de Felicidad Moreno donde ella misma escenificar esa desaparición. En la foto, la pintora aparece ante uno de sus grandes cuadros circulares, donde cuatro franjas en rojo y amarillo envuelven un vacío negro, un agujero negro. Vestida con un sweater oscuro, su cuerpo se confunde con el fondo y casi desaparece; solo las manos y la cara son visibles. Al final, todos los caminos nos llevan al mismo sitio. Quizá lo más perspicaz que se ha escrito sobre la obra de Felicidad Moreno son estas palabras de Navarro: “Hay en sus pinturas una urgente voluntad de vértigo. Siente una irresistible atracción por los círculos concéntricos, las espirales, las imágenes asimétricas y aquellas que se inscriben orgánicas en lucha contra un fondo estructurado y en orden. También por las repercusiones de la mecánica de los fluidos, en su caso pigmentos y esmaltes dejados en una semilibertad vigilada. Una enérgica turbulencia de las formas, sacudidas por movimientos frenéticos” El antropólogo Roger Caillois clasificó hace tiempo los juegos humanos en cuatros grandes grupos, correspondientes a cuatro tendencias humanas fundamentales: la competición (agon), el azar (alea), la imitación (mimicry) y el vértigo (ilinx). Este ultimo género de juegos se propone destruir por un instante la estabilidad de la percepción e infligir a la conciencia lúcida una especie de pánico voluptuoso. Se trata de perder el equilibrio, perder incluso el contacto con el suelo. Dejarse arrastrar, caer en el torbellino. Girar y girar como los derviches místicos y los voladores mexicanos, al ritmo de la música, hasta vaciarse de pensamientos y alcanzar un trance que aniquile la realidad.

ÊTRE UN FOU
La ilusión y la esperanza

Pierre Cabanne escribía en 1961 una obra básica para la comprensión del coleccionismo privado: “Le roman des grands collectioneurs”. El pasado año relataba sus consideraciones sobre el coleccionismo: el fenómeno de la colección me ha interesado siempre por esa suerte de proyección del individuo y su pasión por un objeto. Mi interés reside también en el hecho de que el coleccionista es un marginal, un fou. Esta anormalidad me atrae. En fin, los coleccionistas son los héroes de la modernidad. Esta heroína de la modernidad, siguiendo a Cabanne, comenzó su colección hace treinta y cuatro años. Desde esa fecha ha ido reuniendo un elevado número de obras: pinturas, esculturas, fotografías, libros ilustrados por artistas y grabados cuya ubicación cronológica sonlos siglos XX y estos inicios del XXI.

Su aproximación al mundo del coleccionismo nace impulsada por el ejemplo del Museo de Arte Abstracto Español, inaugurado en Cuenca el último día del junio 1966. Apenas cuatro años después, noviembre de 1970, visita la Galería Juana Mordó y adquiere su primera obra, un excepcional lienzo (“El andaluz perdido”, 1969) de José Caballero. Ella misma ha relatado en ocasiones su dificultad para narrar la inquietud, ciega e irrefrenable, con la que aquel otoño memorable adquiere esta pintura. En todo caso, esta apasionante zozobra le acompañará siempre, desde esa fecha. Adquiere la casa que Eusebio Sempere tuviera en Cuenca, (la fotografiada por el conquense Jaume Blassi con el artefacto de Millares y el Cristo de López Hernández presidiendo), cuyas ventanas miran a la pintada Vista det la hoz del Júcar y que aún conserva los azulejos medievales traídos por Abel Martín de Mosqueruela. Desde esta casa conquense inicia su colección en la que no hay que olvidar tampoco su amistad y el permanente apoyo recibido de la Galería Yguanzo de Madrid.

La enumeración de obras que ha ido incorporándose, desde esa fecha ya lejana, a la colección, ocuparía el espacio de este artículo. Pueden decirse varias cosas, cuatro, que me interesan especialmente de esta colección: la soledad y secreto desde la que ha sido hecha, y por ende su discreción; segundo su amplitud de mirada, siempre libérrima; después su instalación en el análisis de los últimos y más vanguardistas fenómenos artísticos –de lo que es buena muestra esta exposición “Contemporánea-Arte” en la Sala Amós Salvador y, finalmente, la desmesura. Lo último, el amplio número de obras!, más de lo que cualquiera, que no fuera un fou (En el sentido de Cabanne), podría colgarse en una o varias casas, dice mucho de lo que debe ser un coleccionista: individuo barroco, apasionado y desmedido por principios –coleccionistas en este caso-; individuo ajeno a la lógica de las cosas, esa lógica que hunde sus tentáculos en lo convencional.

Francisco Calvo Serraller ha destacado que entre las muchas cosas que cabe señalar a partir de lo que sugiere una colección, como la de Pilar Citoler, quiero subrayar una especialmente importante: lo que tiene de personal e intransferible. Es obviamente personal, porque es fruto de una vida, pero es intransferible, porque ninguna de sus decisiones se han arropado en criterios y responsabilidades ajenos. Un buen coleccionista de arte escucha consejos, pero ha de hacerlos suyos. En el fondo, en arte, los verdaderamente importante y singular siempre está refrendado por ese gesto solitario, pleno de dignidad.

Desde el solitario, en el sentido antes citado por Calvo Serraller: el de intransferible, secreto con que, sé, afronta muchas veces la adquisición de obras de su colección, es preciso señalar que esta coleccionista rompe con numerosos mitos. Entre ellos: ser mujer coleccionista –en España- que ejerce su culta pasión desde, como dijimos antes, la mayor libertad. Después: acaba también con el manido, y por ello plúmbeo, tópico de la inexistencia del coleccionismo en España o lo que es peor con la reiteración permanente de los nombre que todos conocemos.

En 2002 Pilar declaraba la importancia de su actitud coleccionista desde un noble e íntimo deseo de índole personal, pero también espiritual (“El País”, Madrid, 1/XII/2002): el coleccionismo puede ser una forma de establecer un contacto muy positivo con la sociedad, con las personas y con la vida, y eso llega a formar parte de uno mismo. Adquieres seguridad y sirve de desarrollo mental y espiritual.

Marcos Ricardo Barnatán escribe sobre la coleccionista en el catálogo “Fragmentos” antes citado que las imágenes son su alimento primordial, el más querido, y gracias a él prosigue incesante el ciclo de la vida, se mantiene siempre despierta la ilusión, y sobrevive la esperanza.

Alfonso de la Torre
Comisario de la exposición

En la charca de barro plateado sacrifican cabras, becerras y gallos; abiertos de piernas, se entregan al amor con los dioses, beben y se tocan, se acarician, se palpan, encienden velas y recogen botellas vacías, se juntan, dan rienda suelta a la evocación de falos monstruosos, y se convierten, recubiertos de una fina capa de partículas de tierra gris, en primos -lejanos y tan próximos- de nuestros ancestros sepultados bajo las cenizas de Pompeya.
Son vanas las palabras que pretenden acercar unas imágenes cuya riqueza, complejidad, entrega y generosidad abren las puertas de mundos desconocidos y visiones celestes. Simplemente tratan de eludir la glosa y la paráfrasis, tratan de decir simplemente: mire.
Nunca satisfecha, siempre en busca de un absoluto que devuelva la fotografía a su simple estatus de fabricante de iconos, Cristina García Rodero reinventa la noción e documentalismo. Nos dice decididamente que es indispensable mirar de verdad, que ver no es suficiente. Que sería preciso saber y que las imágenes no saben nada más que la sublime superficie que disimula lo real.